საბუხარები, მათზე წარმოდგენილი კომპოზიციებით, ორნამენტული დეკორითა და ქარგვის ტექნიკის მრავალფეროვნებით ერთ-ერთი საინტერესო კოლექციაა ქართული მხატვრული ქარგულობის ნიმუშებს შორის. რისი დასტურიცაა შ. ამირანაშვილის სახელობის ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმის ნაქარგობისა და ქსოვილების განყოფილების ფონდში დაცული ერთ-ერთი წყვილი საბუხარი, რომელზედაც "ათორმეტ დღესასწაულთაგან" ერთ-ერთი უმთავრესი, "ხარების" სცენაა გაშლილი. მარცხენა ხელის საბუხარზე გამოსახულია მახარებელი ანგელოზი გაბრიელი, ხოლო მარჯვენაზე _ ყოვლადწმინდა ღვთისმშობელი. ეს საბუხარები საეკლესიო მუზეუმში 1925 წლის 2 ივლისს მოხვედრილა შუამთის მონასტრიდან, შემდეგ კი, 1933 წელს გადმოუციათ ქართული მუზეუმისთვის. ორივე საბუხარი მოჩარჩოებულია ერთსტრიქონიანი ასომთავრული წარწერით. საბუხარებზე განთავსებული საქტიტორო წარწერა გვამცნობს შემწირველისა და, ამასთანავე, მისი შემქმნელის სახელს: "მოიხსენე უფალო ლელა. ამინ". ეს ლელა ლელა ბატონიშვილი გახლავთ, ქართლის მეფის, ლუარსაბ მეორის და, რომელიც XVII საუკუნის პირველ ნახევარში ცხოვრობდა კახეთში და ამდენად, საბუხართა შექმნის თარიღადაც ეს პერიოდია მიჩნეული.

"ლელას საბუხარები" საგანგებოდ შეისწავლა შ. ამირანაშვილის სახელობის ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმის ნაქარგობისა და ქსოვილების განყოფილების უფროსმა მეცნიერ-თანამშრომელმა, ხელოვნებათმცოდნე იზოლდა მელიქიშვილმა.

- ქალბატონო იზოლდა, რა იკონოგრაფიული თავისებურებებით ხასიათდება "ლელას საბუხარები", როგორი ტექნიკით არის შესრულებული, რა არის გამოყენებული საქარგავ მასალად. როგორ აღწევს მქარგველი განუმეორებელ მხატვრულ ეფექტებს და, საერთოდ, რამდენად წარმოაჩენს ეს ნიმუში მქარგველის ოსტატობის დონეს, თეოლოგიური გააზრების სიღრმეს და ა.შ.?

- საქარგავ მასალად გამოყენებულია ვერცხლმკედი, ოქრომკედი, ვერცხლისა და ოქროს თმა, აბრეშუმის ფერადი ძაფი და ვერცხლმკედის ზეზი. ნაქარგია მჭიდრო მისაქსელიან "სამუშაო" ტილოზე, "ნაფენი" აბრეშუმის შავი ძაფისაა. მიწარი მწვანე აბრეშუმის ქსოვილისაა (ატლასი). სარჩულად უძევს აბრეშუმის სახიანი ქსოვილი. ნაქარგობა შესრულებულია "სითვისა" და "ნამაგრი სითვის" ტექნიკით, "ნაფენით", "მცირე რელიეფით".

"ხარების" კომპოზიციის ორივე ფიგურა მწვანე აბრეშუმის ფონზე ვერცხლმკედით ნაქარგ მიწარზეა გამოსახული. ერთ საბუხარზე მახარებელი ანგელოზის ფიგურა წინგადადგმული ფეხითა და მაკურთხეველი მარჯვენითაა წარმოდგენილი, მარცხენა ხელში მცენარის ტოტით. ხელები ტანთან შედარებით არაპროპორციული და მოკლეა. მარჯვენა ხელის მტევანი დიდია და ექსპრესიულად წაგრძელებული, მარცხენა კი, რომელშიც ყვავილის ტოტი უჭირავს, საკმაოდ არაბუნებრივადაა გამოსახული, თითქოს ზედ უძევს ამ რტოზე.

არაპროპორციულია ანგელოზის არათანაბარი ზომის ფრთები, რომლებიც სხვადასხვა მდგომარეობაში გამოსახა ოსტატმა. ამით ის ცდილობს ფიგურის 3/4 პოზაში დაყენებას გაუსვას ხაზი და, ამასთანავე, "ჩატიოს" იმ სვეტებს შორის, რომლებიც ცენტრალურ არეზეა განთავსებული.

მთლიანობაში ანგელოზის პოზა ხისტი და ნაკლებ დინამიურია, მაგრამ მქარგველი ოსტატი მიზანმიმართული მოძრაობის ხაზგასმას აღწევს წინ გადადგმული მარჯვენა ფეხის თავისებური გამოსახვით. ტერფი უფრო დიდი და ბრტყელია მარცხენასთან შედარებით. ის წარმოდგენილია ზედხედში, თითქოს გადასადგმელადაა აწეული. მოძრაობის ჩვენების მიზნით სხეულის სიმძიმე ზომით უფრო პატარა, მაგრამ მყარად დადგმულ მარცხენა ფეხზეა გადატანილი. ანგელოზის სამოსის (რომელიც მის სხეულს ტერფებამდე ფარავს) ვერტიკალური და ჰორიზონტალური ნაკეცების შეპირისპირებული გამოსახვაც მიზანმიმართულ მოძრაობას უსვამს ხაზს. მახარებელ ანგელოზს ყოველგვარ ემოციას მოკლებული სახე აქვს. სახის ოვალი ოდნავაა მინიშნებული ზეზის ნამაგრების ირიბული განლაგების საშუალებით. თავი პირდაპირ ზის დაბალ ცილინდრულ ყელზე, რაც "ამძიმებს" მის პროპორციებს.

ანგელოზის სწორი ცხვირი წარბის ხაზზეა მიბმული, ნესტოები _ გაგანიერებული. ნუშის ფორმის დიდი, "ფართოდ გახელილი თვალები" ოდნავ მორკალული წარბებით საკმაოდ უმეტყველოა. დაბალი შუბლი ვარცხნილობის კონტურითაა შემოხაზული და უკან სწორად გადავარცხნილ შავ თმას საკმაოდ მოზრდილი შარავანდედი "აგვირგვინებს". დიდი ზომის შარავანდიც, არაპროპორციულ ფრთებთან ერთად საკმაოდ "ამძიმებს" კომპოზიციის ზედა ჰორიზონტალურ არეს.

მეორე საბუხარზე ფეხზე მდგომი ღვთისმშობელი მთელი ტანითაა წარმოდგენილი. მას მაფორიუმი მთლიანად უფარავს სხეულს ისე, რომ ფეხის ტერფებიც არ მოუჩანს. იდაყვებში მკვეთრად მოხრილ ხელს მაფორიუმის ერთი კალთა გარს ეხვევა და მხრიდან ზურგზე ეშვება. ის თითქოს "ბოჭავს" საკმაოდ მოზრდილ, ხელისგულით მაყურებლისკენ მობრუნებულ მარჯვენას, რომელშიც გრძელ ნართზე დაკიდული თითისტარი უჭირავს. მარიამის ასეთ სტატიკურ, ერთ მთლიან ბლოკად წარმოდგენილ ფიგურაში ერთადერთი დეტალი, რაც ამ სტატიკურობას არღვევს, არის იდაყვში ოდნავ მოხრილი, ძირს დაშვებული მარცხენა ხელი.

ღვთისმშობლის თავი დიდი შარავანდით, მისი სახის ნაკვთების გამოსახვის სტილი და მანერა ზუსტად ისეთივეა, როგორც მახარებელი ანგელოზისა.

ორივე ფიგურა ორ სვეტს შორისაა მოთავსებული. მათი გამოსახულებანი თითქოს ჩაჭედილია ვერტიკალურ სვეტებსა და ჰორიზონტალურ მოჩარჩოებას შორის. ფიგურების დაყენებისა და გამოსახვის სტილი, სამოსის დრაპირებისა თუ კონტურის ხაზის სქემატურობა პარალელებს XVI-XVII საუკუნეების ძეგლებში პოულობს.

ამ საბუხარის შემქმნელმა იცის თემის იკონოგრაფიული სქემა, გააზრებული აქვს იმ ეპოქის "სიახლეები", რომელშიც ცხოვრობს. ამავე დროს, რასაც ქმნის, თავისებური ხედით აქვს აღქმული, გააზრებული და გადმოცემული.

საბუხართა ეს წყვილი გამორჩეულია "მონუმენტურობით", მხატვრულ-გამომსახველობითი ფორმებითა და მხილველზე ზემოქმედების უნარით.

- როგორც ცნობილია, საეკლესიო ნაქარგობა ფორმის, ფერის, საქარგავი მასალისა და რიცხვთა სიმბოლიკის ერთიანობას მოიცავს. როგორ არის გააზრებული გამომსახველობითი ფორმები და რა სიმბოლური დატვირთვა აქვს ფერს ამ ნიმუშში?

- "ლელას საბუხარებში" "განყენებული სივრცე" არის აბრეშუმის მწვანე ქსოვილი. მწვანე ფერი არის რწმენის სიმბოლო, დამამშვიდებელი, მაცოცხლებელი, აღორძინების მოლოდინის ფერი. ამ ფერის სტრუქტურა ცისფერისა (ზეციერის ტრანსცენდენტულის სიმბოლო) და ყვითლის (ოქროსთან, სინათლესთან გატოლებული) ერთიანობაა. ეს არის ის შუალედური ფერი, რომელიც ამ ორი ფერის შეერთებით არის მიღებული. მას ემატება ასევე მიზანმიმართული სიმბოლიკით დატვირთული ოქროსა და ვერცხლისფერი დომინანტი მწვანე ფონზე (ოქრო და ვერცხლის სიმბოლოა "მე ვარ ნათლისა", რომელიც თავად განასახიერებს ღმერთს). ახსნა მათი ურთიერთქმედებისა მხოლოდ ერთია: ის, რაც განასახიერებს ღმერთს, მარადიულია. ეს მარადისობა საზრდოობს ისევ და ისევ მიწაზე "განხორციელებული" სიცოცხლის საწყისით, რომელიც "სიტყვიდან" მოდის და აღიქმება ადამიანის გონით.

ამიტომ ფერადოვნება "ლელას საბუხარებსა" და ზოგადად ქრისტიანულ ნაქარგობაზე დეკორის მხატვრული სახის განსაზღვრასთან ერთად, მისი იკონოგრაფიის კანონიკასთან და უმეტესად, სიმბოლურ გააზრებასთანაა დაკავშირებული. ამით აიხსნება ოქროსა და ვერცხლის უხვად გამოყენება. ამავე პრინციპით არის წარმოდგენილი "ლელას საბუხარებზე" ორნამენტული დეკორი, რომელიც მიხაკის ბუნებრივი ფერით კი არ გამოისახება, არამედ სიმბოლიკით "გაჯერებული" ფერითა და ფორმით.

- "ლელას" საბუხარების ორნამენტული დეკორი როგორი იკონოგრაფიული გააზრებით ხასიათდება? რა სიმბოლური აზრი დევს დეკორის კომპოზიციაში? 

- თითოეული პერსონაჟის ორ მხარეს, ცენტრალური არის მთელ სიმაღლეზე, ვერტიკალურ ღეროზე აღმართული მიხაკის ყვავილ-ფოთლოვანი გამოსახულების უმთავრესი დანიშნულება უწინარესად მისი ზომითაა ხაზგასმული. ის "გატოლებულია" იქვე გამოსახულ უდიდეს წმინდანებთან. აზრობრივად ეს იმის მიმანიშნებელია, რომ აქ ძევს იკონოგრაფიული თემის სულიერი მუხტი. ის გვიხსნის და გვაკავშირებს ჩვენთვის "შეუცნობად" სამყაროს. ყველა დეტალს განსაზღვრული დანიშნულება და მნიშვნელობა აქვს.

ნაქარგობის "დედაარეზე" ამოქარგული მცენარეული სახეები, რომლებიც მაქსიმალურად ავსებს მათთვის განკუთვნილ ადგილს როგორც აზრობრივად, ასევე გამომსახველობითი ფორმით, კომპოზიციის ძირითად პერსონაჟებთანაა გატოლებული. მშვიდი, სტატიკური და ვერტიკალურად ქვემოდან ზემოთ მიმართული, ისინი არაფრით არღვევენ კომპოზიციის "სიმშვიდეს". მათ არ შეაქვთ დისონანსი "ხარების" სცენის ექსპრესიასა და დინამიკას მოკლებულ კომპოზიციაში. დეკორი აქ თავისი ფორმით თვალში საცემი და წამყვანია. აშკარადაა ხაზგასმული მიწიდან ამოსული, "გრძნობადი", ყვავილებისა და მისტიური - "საცნაური", ჩვენთვის შეუცნობადი სამყაროს, პერსონაჟების თანაბარი სემანტიკური დატვირთვა. "სიცოცხლის შემქმნელი მიწა ეს არის ეკლესია, მიწა შობს მოციქულთა მოძღვრების მეშვეობით სამართლიანობის ნაყოფს. ის შობს მაცხოვრის ჭეშმარიტი რწმენის ნაყოფის მომცემ ხეებს, რომლებიც ღვთისმეტყველებიდან ამოსულნი არიან" (წმ. ჰილდეგარდ ბინგენსკი. XII ს.). ამდენად, პერსონაჟებისა და დეკორის "ერთ სიბრტყეში" ამგვარი გამოსახვა შემთხვევითი არ არის, მით უმეტეს, მათი ადგილმდებარეობიდან გამომდინარე, ეს ის ორნამენტია, რომელიც მხატვრულ ქარგულობაში განიხილება, როგორც "მეტყველი" დეკორატიული სახე.

"დედაარეზე" მიხაკების გამოსახვა მისი სიმბოლიკიდან მომდინარეობს. ამით მინიშნებულია ჯერ კიდევ არმოვლენილი "მხოლოდშობილის" მოწამეობრივი აღსასრული. ჯერ არშობილი, მაგრამ "მუცლადღებული", ის უკვე "ზვარაკია", მისი მოწამეობრივი აღსასრული კი განსახიერებულია მაცხოვრის სამსჭვალის სიმბოლოთი - მიხაკის ყვავილით.

აღსანიშნავია ისიც, რომ ქრისტოლოგიაში არსებულ წმინდა რიცხვთა სიმბოლიკასა და მის სემანტიკას უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭება ქართულ მხატვრულ ქარგულობაშიც. ამიტომ გაშლილი მიხაკის სამგზის გამოსახვა ყვავილის ერთ ღერზე, გამომდინარე მისი სიმბოლიკიდან, შემთხვევითი არ უნდა იყოს. ის აშკარად მიგვანიშნებს მარიამისადმი სამგზის ხარების სიმბოლურ გააზრებაზე.

ვერტიკალურად აღმართულ ღეროზე გაშლილი ყვავილები - ახალი სიცოცხლის მაუწყებელია, მისი სიმბოლური გამოსახულებაა და მიზანმიმართულად მეორდება ოთხჯერ. თითო საბუხარზე ისინი ორ-ორია. ყვავილ-ფოთლოვანი სახეები "მიწიდან" "ცისკენ" - "გრძნობადი სამყაროდან" - "საცნაურისაკენ" მიმართული, სიმბოლურად უნდა განასახიერებდეს სახარების შემქმნელთ - ოთხ მახარებელს, რომელთაც კაცობრიობას ამცნეს მესიის მოვლენა, მისი "საქმეები" და მოწამეობრივი "აღსასრული". ასე რომ, ერთი შეხედვით მარტივ, პირობითად გაჯერებულ და სქემატურად გადმოცემულ კომპოზიციაში კარგად გააზრებული რამდენიმე იკონოგრაფიული თემა გაიხსნა.

სხვა დეტალებთან ერთად შემთხვევითი არ არის მიხაკის ერთ ღეროზე 8-8 ფოთლის განლაგებაც. რიცხვი რვა საკრალურია, რომელიც წარღვნას გადარჩენილ მართალ ნოეს შთამომავალთა კოდია, რადგან წარღვნას რვა სული გადაურჩა.

ო. დემიუსი მიუთითებს: "სრული ვერსიის შეცვლა შემოკლებული იკონოგრაფიული სიმბოლოებით ნიშნავს აბსტრაქციის გამარჯვებას კონკრეტულზე, იდეისა - ამბავზე, ფორმალურად ეს ნიშნავს კომპოზიციის დაყვანას მის ბირთვამდე, ძირითად სიმბოლურ აზრამდე".

- რა ფაქტორებით იყო განპირობებული ტრადიციული კომპოზიციების გამოსახვა თავისებურად გააზრებული იკონოგრაფიული სქემით. ეს მოვლენა ხომ აშკარად იკვეთება XVII-XVIII საუკუნეთა მიჯნაზე...

- ამ შემთხვევაში აუცილებლად გასათვალისწინებელია ზოგადად ისტორიულ-თეოლოგიური გარემო და კონკრეტულად მქარგველი ოსტატის სულიერი განწყობილება და მზადყოფნა საეკლესიო ნაქარგობის შესაქმნელად.

განსხვავებით ჩვეულებრივ მოკვდავთაგან, კონკრეტული ფორმა თუ გამოსახულება სხვაგვარად აღიქმება მათ მიერ, ვინც სამყაროს "სულის თვალით" უმზერს.

"ვითარცა უკუე მზირა ბრწყინვალებისა ხილვად ვერ შემძლებელ ხარ, უკუეთუ არა აღიხილნე თუალნი, ეგრეთვე ამისცა ნათლისა ხილვა შეუძლებელ არს თვინიერ ახილვისა თუალთა სულისათა". "სულის თვალის" ახელა შესაძლებელია მხოლოდ ვნებათა ჭუჭყისაგან თავის დახსნით: "გარნა განწმენდითა სულისათა ვნებათა მწვირისაგან".

"ვნებათა მწვირისაგან" განწმენდა ეკლესია-მონასტრებსა თუ საერო ცხოვრებაში ღვთისადმი მინდობით, ლოცვითა და მარხვით მიიღწეოდა. "წვდომა ღვთისმეტყველებისა", სულიერი საზრდო, რომელსაც რწმენაში ღრმად შესული ადამიანი იღებდა, როგორც წესი, მის მიერ შექმნილ ხელოვნების ნიმუშში აისახებოდა, რადგან "ღვთისმეტყველება, ფაქტობრივად, თავად ხსნის ყველა ზოგად ნიშან-სიმბოლოს არსებით სიღრმესა და სივრცეს".

ყველა გამოსახულება, რომელიც საერთოდ ქრისტიანულ ხელოვნებასა და საეკლესიო ნაქარგობაში გვხვდება, დაკავშირებულია ჩვენთვის "საცნაურ" (შეუცნობად) სამყაროსთან და, ბუნებრივია, "სავსეა" სიმბოლური გააზრებით, რომელიც "სულის თვალითაა" დანახული, გარკვეული გამომსახველობითი საშუალებებით გადმოცემული და ხილულ სამყაროსთან დაკავშირებული.

- დაბოლოს, საეკლესიო ქარგულობის ყოველ მაღალმხატვრულ ნიმუშს აქვს თავისი შექმნის ისტორია, რომელთა უკან კონკრეტული ისტორიული პირები დგანან. საბუხარებზე განთავსებული საქტიტორო წარწერა ნაქარგობის შემსრულებლის ვინაობას გვამცნობს... როგორც ცნობილია, ლელა ბატონიშვილმა თავის ეპოქასავით რთული და ტრაგიკული ცხოვრება განვლო...

- წარწერის ტექსტში ("მოიხსენე უფალო ლელა. ამინ") იკითხება შემწირველისა და, ამასთანავე, მისი შემქმნელის სახელი ლელა. ეს სახელი XVII საუკუნეს, საქართველოს პოლიტიკურად და ეკონომიკურად დაქუცმაცებულ, დაქვეითებულ ეპოქას უკავშირდება.

ეს ის პერიოდია, როდესაც დასავლეთ საქართველოს სამეფო სამთავროები ოსმალეთის ვასალები იყვნენ, ხილო აღმოსავლეთ საქართველო - ირანისა.

ამ დროს აღმოსავლეთ საქართველოს მეფეები - ლუარსაბ მეორე ქართლში და თეიმურაზი კახეთში - ყველაფერს აკეთებდნენ საქართველოს დამოუკიდებლობის შესანარჩუნებლად, მაგრამ შაჰ-აბასის განზრახვა 1614-1617 წლებში საქართველოში ოთხჯერ ლაშქრობით ნათელი იყო. მან კახეთი მიწასთან გაასწორა. 1817 წ. მეოთხე შემოსევისას კახეთი ორად გაიყო - მდინარე ივრის აღმოსავლეთი მხარე განჯის მმართველ ფეიქარ-ხანს ჩააბარა, ხოლო დასავლეთი - ქართლის მმართველ ბაგრატ-ხანს.

ფეიქარ-ხანთან დაკავშირებულია სწორედ ჩვენთვის საინტერესო ლელას სახელი. თურქი ისტორიკოსის მუსტავა ნაიმის ცნობის მიხედვით, ფეიქარ-ხანი "შაჰ-აბასის მიერ დანიშნული ყიზილბაში კახეთის მმართველია, რომელსაც რეზიდენცია ხორნაბუჯის ციხეში ჰქონია".

ფეიქარ-ხანის მმართველობის ხანაში გიორგი სააკაძე შაჰმა ქართლის განმგებლად დანიშნა. გიორგის მიეცა სანუკვარი ოცნების განხორციელების საშუალება - საქართველოს განთავისუფლება და გაერთიანება. ეს მხოლოდ აჯანყებით შეიძლებოდა. იგი ამისთვის ირანშივე ემზადებოდა. საქართველოში ზურაბ ერისთავს განდობია და აჯანყებაში (1623 წ.) მონაწილეობა შეუთავაზებია.

"არამედ ზურაბ მიზეზ-ჰყო ცოლი, რომელი ჰყუა ისპაანს და მოურავის ძე პაატა, ხოლო მოურავმან აღუთქვა შერთვა ლელა ბატონიშვილისა დისა ლუარსაბისა და მრავლითა ლიქნითა დაიყოლია და ზურაბ დასთმო ცოლი და მოურავმან შვილი და დაასკუნეს ღალატი ყიზილბაშთა".

ლუარსაბ მეფეს ორი და ჰყოლია - ხორეშან და ლელა, რომელიც "რუსთა სასძლოდ იყო სახელდებული, მაგრამ შაჰ-აბასმა შეირთო ცოლად და ფათმას სულთან ბეგუმ დაარქვა".

მას შემდეგ კი, რაც შაჰმა ლუარსაბი ირანში მოაკვლევინა, მან ლელა ფეიქარ-ხანს მიათხოვა.

სწორედ ამ ლელას ჰპირდება გიორგი სააკაძე ზურაბს 1623 წლის აჯანყებაში დახმარების სანაცვლოდ.

არჩილ მეფის "თეიმურაზიანში" გიორგი ზურაბს ასე მიმართავს: "ცოლს უკეთესსა გიშოვნი, ბატონიშვილსა ლელასა"-ო.

მოკლედ, ისტორიული ფაქტებისა და წყაროების მიხედვით დასტურდება, რომ საბუხარების წარწერაში მოხსენიებული "ლელა" სწორედ ის ლელა ბატონიშვილია, რომელიც იძულებით ჯერ ირანის შაჰმა დაისვა ცოლად, შემდგომ (1622 წ.) მიათხოვა ფეიქარ-ხანს, რომლის კახეთის მმართველობის ხანაში ლელა საქართველოში დაბრუნდა. სწორედ აქ, ქრისტიანი, ღვთისმოშიში ქალი, თავისი ცხოვრების ბედუკუღმართობით გაწამებული, ქმნის ნაქარგობის ამ ნიმუშს და სწირავს ეკლესიას, სადაც თავისი სულის მოხსენებას შესთხოვს უფალს.